李叔同歌词的一个重要特点，是其大部分为依声而制的填词作品，表现了他对我国古典歌曲填词传统的承袭和发展。
歌曲是由歌词与曲调结合而成的综合艺术。在创作中，由于词与曲的结合有先后之分与主从之别，所以，在词与曲的结合方式上也就出现了两种不同的方式：一是先词后曲，依词谱曲；另一是先曲后词，按曲填词。从我国古典歌曲发展的历史来看，据有的学者考证，除了上古时期的“古歌”是“因所感发为歌，而声律从之”（王灼）的先词后乐、以乐从词而外，自汉代乐府诗开始，经过隋唐五代词、宋词、元曲，直至明清的弹词、鼓曲、弋阳腔等，几乎均为先曲后词、按曲填词之作。可见，填词是我国古典歌词创作的主要方式，具有悠久的历史和优良的传统。李叔同的创作活动正值清末民初的古代与近现代交接之际，所以，他承袭这个传统自是理所当然的。
同古典歌曲的多样化填词方式一样，李叔同在填词方面也运用了多种方式，归纳起来大致有三：一是为词配曲，如为诗经《葛藠》《黄鸟》《无衣》，楚辞《山鬼》，李白诗《行路难》，李商隐诗《隋宫》及辛弃疾的《菩萨蛮》配曲调的歌曲；二是选曲配词，如为欧阳修词《阮郎归·春景》、岑参诗《送出师西征》、杜牧诗《秋夕》、李白诗《清平调》、温庭筠诗《利州南渡》等选曲相配的歌曲；三是为曲填词，如《送别》等歌曲。在三种方式中，李叔同最为着力、也是运用最多的是为曲填词的方式。他先是为民间乐曲填词，如为《老六板》填写的《祖国歌》。东渡日本后，由于受到西方音乐文化的影响，他对曲调的选择即倏地转而为弃中就西了，尤其是他中期创作的“别体唱歌”的歌词，绝大部分是为意、德、法、英、美等欧美国家的歌曲曲调填词的歌曲。这些歌曲，其所填之词与所依之曲，无论在感情基调上，还是在语调、字调的处理上，都达到了严丝合缝完美和谐的传统。抒写火热爱国情怀的《大中华》，是为意大利作曲家贝利尼的歌剧《诺尔玛》中著名大进行曲填词的歌曲。日本明治时期曾有以此曲填词的《祝福》歌，估计李叔同是按照此歌中大进行曲的曲调填词的。《诺尔玛》被称是一部英雄歌剧，在女主人公诺尔玛率高卢人进击罗马人的前夕，雄壮的合唱引出了一曲管弦乐演奏的极有气势的大进行曲，李叔同从这种英雄豪迈的气势中找到了《大中华》与大进行曲共同的感情基调，并依循着大进行曲大调式的带符点上行的起始乐句，填写了充满自豪的赞颂诗句：“万岁！万岁！万岁！赤县膏腴神明裔。”《春郊赛跑》一词是按照德国著名儿童歌曲作曲家赫林的《木马》一歌的曲调填写的。该歌曲的第二段歌词是这样的：“跑，跑，跑！别把我摔倒！如果你要把我摔倒，一阵鞭子，只多不少。别把我摔倒！跑，跑，跑，跑，跑！”（钱仁康译）李叔同的填词，在内容上不仅和木马跑有联系，在语句上，也是步着曲调一音一字填写的，因此，无论是词情还是语句，都与曲调达到了十分贴切的地步。《采莲》一词是根据德国的一首民歌《花开》的曲调填写的。李叔同准确地把握了该曲调轻盈欢快的情绪特点，一字一音地填写了富有乐府民歌风格的诗句，令人如亲临那诗情画意的劳动情景，听到了采莲人的欢声笑语。《哀祖国》一词是按照法国民歌《月光》的曲调填写的。原曲调是一首母亲唱给孩子的摇篮曲，四个乐句的曲调有三句是重复的，看来简单平易，但听起来却真挚深沉，它与李叔同对祖国的深切哀痛是合情合拍的。《秋夜》一词则是为爱尔兰民歌《相信我》的曲调填写的。这是一首向爱人倾诉忠贞不渝的衷情的情歌，歌中婉转起伏跌宕的爱的情潮，正是李叔同对那个令人爽心开朗的美好秋夜的一腔痴情的真实写照。《梦》一词是按照美国著名作曲家福斯特的《故乡亲人》一歌的曲调填写的。流落在外地的福斯特通过该歌曲抒发了自己远离家乡和亲人的孤寂与惆怅，并借此寄托了深长的思念之情，歌曲的旋律富有浓郁的赞美歌的风格。李叔同则借此词抒写了自己对父母养育之恩的深切怀念之情，歌词乘着曲调飞扬起来的歌声，深深触动着人们爱的心弦。至于《爱》《化身》《男儿》和《人与自然界》等表现爱、弘法和赞美自然等主题的诸词，李叔同皆选择了基督教赞美诗的歌调为其填写，可以想见，词与曲的风格还是较为贴近的。
在李叔同填写的诸多歌词中，最为国人称道的，也是影响最大的莫过于《送别》了，我们不妨通过对这首歌词的重点赏析，来集中展现一下李叔同在填词方面的非凡造诣。
为曲填词，先要把握曲，其一先要把握曲的感情基调。作为音乐的曲是直接以其乐音表达感情的，只有把握了其所表达的感情基调，才能为其所填之词确立起与之相符合的感情基调。其二主要把曲的听觉形象的情绪化作视觉形象的场面，以营造文学形象。音乐所表达的或喜或悲的感情基调是确定的，然而由对此情绪的体验中所联想出来的生活画面却是因人而异的，因此，填词者必然按照自己对音乐的独特感受，通过丰富的想象，构建出与音乐形象相匹配的生活画面来，以使视觉的歌词形象与听觉的音乐形象相吻合。其三要使所填之词的文学语言在风格、结构、表述乃至语势、字调诸方面与所倚之曲的音乐语言在总体上保持一致。就《送别》来说，这首歌的原曲是美国通俗歌曲作者奥德威作词作曲的《梦见家和母亲》，其第一段歌词是这样的：“梦中的家最温馨，回想起童年和母亲；每当我夜里一觉醒，总是梦见了家和母亲。”（钱仁康译）后日本明治维新时期的词作家犬童球溪曾采用此歌的曲调，填写了《旅愁》的新词：“西风起，秋渐深，秋容动客心。独自惆怅叹飘零，寒光照孤影。忆故土，思故人，高堂念双亲。乡路迢迢何处寻，觉来归梦新。”（钱仁康译）李叔同的《送别》就是根据当时在日本很流行的《旅愁》所倚的曲调填写的。原曲旋律流畅婉转，节奏平缓，抒发了对家乡和亲人的思念之情，其情绪基调同样是忧伤的。《旅愁》抒写的是游子的惆怅之情，其情绪基调是忧伤的。原曲在总体结构上采用的是三部曲式：第一乐段是较为平和的叙述；第二乐段则变为较为激动的倾诉，与第一乐段形成对比；第三乐段是第一乐段的再现，是全曲的一次大的重复。其每个乐段又都是由上下两个乐句所组成，而每个乐句的第二乐句也即结构皆相同，从而造成了曲中三次小的重复。大小重复的运用形成了旋律上回环往复的特点，恰切地表现了具有“剪不断，理还乱”的缠绵悱恻的惆怅情绪，连续不断地扣击人心。李叔同心领该曲的灵犀，神会该曲的情致，他首先准确地把握了其忧伤的基本情调，为自己的填词确立了基本立意：抒写别情。为形象地表现这一由听觉传达出来的情绪特点，他通过自己的想象，构思了一个与该情绪相符的视觉形象场景，即送别的场面，从而大体上完成了从唯声的音乐形象到表意的文学形象的情合理顺的转化。其次，他又凭借自己对词曲契合之道的深谙，将歌词文学语言的表述与曲调音乐语言的表达最大限度地妙合在一起。针对原曲三段体的结构特点，他为所填之词相应地设计了写景——抒情——写景的三个语言表述层次。具体地说，先为第一乐段填上了“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山”的写景段落，刻画了一幅送别的场景，营造了一个令人感伤的环境氛围。随即在第二乐段填上了“天之涯，地之角。知交半零落。一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒”的抒情段落，用直接抒情的方式将强烈而又鲜明的所感之情推向了高潮，令人为之肠断。最后，又在再现的第三乐段重复第一乐段的写景段落，将无限感伤的情绪融入由长亭、古道、晚风、残笛、夕阳等意象组合而成的苍凉寂寞的景色里，使天地万物都笼罩在浓郁的忧伤之中。此外，在原曲调中的三次小重复处，李叔同又特意将“晚风拂柳笛声残，夕阳山外山”的两个景句作了一头一尾的两次重复，不仅强化了魂牵梦绕的离愁别绪的抒发，还在全词的结尾处给人们留下了“人间重晚晴”的深长意味。《送别》词的这种以景起、以景结、即景抒情、情景交融的抒情方式，是中国古典诗词的一种传统的抒情特点，它不但使该词具有了幽深的意境，也释放出了淳厚的中国味儿。而将如此中国味道十足的歌词填进美国风味的曲调，令人听来，非但感觉不出杂交味，反倒感到确是地道的中国歌，这就是李叔同填词功夫的令人叫绝之处。
为曲填词，既须通词，也须晓曲，还须通晓使词曲完美结合为一首全新的歌曲的门道。在当时的乐歌作者中，李叔同几乎是唯一的一位既通诗词、又晓音乐的文才与乐才兼备的艺术家。正因如此，他为曲填词的歌词作品达到了当时乐歌的最高水平也就自在情理之中了。
还应指出，李叔同既承袭了我国填词艺术的传统，又不囿于传统而对其作了新的发展。他大部分的歌词均是依照西洋曲调填写的，随着音乐的改变，势必要求歌词的革新，因此，他必须而且也确实率先打破了旧音律对歌词的许多不合理的束缚，使歌词这一文体在反映新的时代、抒写新的情志方面出现了许多质的新变，这无疑对我国现代歌词的兴起和逐渐走向成熟起到了不可估量的历史作用。
（注：作者系天津音乐学院教授、中国音乐文学学会常务理事、天津音乐文学学会副会长、《歌词月报》主编）
■ 张 俊